اشاره: آن‌چه در پی می‌آید، گزیده‌ٔ متن گفتگو با ویلیام فاکنر، رمان‌نویس شهیر برندهٔ نوبل ادبیات است که محسن سلیمانی، پیش‌تر در کتابی آن را ترجمه و منتشر کرده است. فاکنر این گفتگو را در شهر نیویورک سیتی و در اوایل سال ۱۹۵۶ انجام داده است.

■ آقای فاکنر، چندی پیش گفته بودید که از مصاحبه خوشتان نمی‌آید.
ـ به نظرم علتش این است که من دربرابر سوالات شخصی واکنش تند و عصبی نشان می‌دهم. اگر سوالات راجع به کار و آثارم باشد، سعی می‌کنم جواب بدهم؛ اما وقتی راجع به خود من است، ممکن است جواب بدهم، ممکن هم هست که جواب ندهم. و اما در صورتی که جواب بدهم و باز فردا همان سوال را از من بکنند، جوابش احتمالاً با جواب روز قبل تفاوت خواهد داشت.

■ نظرتان راجع به خودتان به عنوان یک نویسنده چیست؟
ـ اگر من به دنیا نمی‌آدم، یک نفر دیگر آثار مرا به‌وجود می‌آورد؛ مثلاً «همینگ‌وی»، «داستایوفسکی»، یکی ازما. دلیل این مدعا هم این است که محققان نمایشنامه‌های «شکسپیر» را تقریباً به سه نفر نسبت داده‌اند. ولی آن‌چه مهم است نمایشنامه‌های «هملت» و «رویای شب نیمه تابستان» است، نه این که چه کسی آن‌ها را نوشته؛ بلکه باید گفت بالاخره کسی آن‌ها را نوشته. هنرمند مهم نیست، آن‌چه می‌آفریند مهم است؛ چراکه هیچ حرف تازه‌ای وجود ندارد تا کسی بزند. «شکسپیر»، «بالزاک»، و «هومر»، همگی دربارهٔ چیزهای واحدی نوشته‌اند و اگر آن‌ها یکی دوهزار سال بیش‌تر عمر می‌کردند، ناشران به نویسندهٔ دیگری احتیاج نداشتند.

■ ولی حتی اگر بگوییم که حرف تازه‌ای وجود ندارد تاکسی بگوید، آیا فردیت و آن جوهرهٔ فردی نویسنده مهم نیست؟
ـ فقط برای خود نویسنده مهم است. اما دیگران آن‌قدر سرشان به خود آثار گرم است که توجهی به فردیت و جوهرهٔ فردی نویسنده ندارند.

■ عقیدتان دربارهٔ نویسنده‌های معاصر خودتان چیست؟
ـ همهٔ ما [نویسنده‌ها] هنوز موفق نشده‌ایم که به آن کمالی که در رویاها دنبالش هستیم دست یابیم. خود من همهٔ نویسندگان را برپایهٔ شکست پرشکوهشان در رسیدن به ناممکن‌ها، ارزیابی می‌کنم. مثلاً به نظرم می‌رسد که اگر می‌توانستم آثارم را از نو بنویسم، مطمئناً بهتر از آن‌چه هست، می‌نوشتم؛ که این نشان سلامتی مزاج هنرمند است. برای همین هم به کارش ادامه می‌دهد و باز می‌نویسد. چرا که معتقد است که این بار حتماً به آن کمال دست خواهد یافت و موفق خواهد شد. البته معلوم است که نمی‌شود، و اتفاقاً همین هم ثابت می‌کند مزاجش سالم است. اما وقتی توانست، یعنی وقتی احساس کرد که اثرش دقیقاً مطابق با خیالات و رویاهایش است، دیگر کاری ندارد که بکند؛ جز این که گلوی خودش را ببرد، یا از آن طرف قلهٔ کمال خودش را پرت کند توی درهٔ خودکشی. خود من شاعری شکست خورده هستم. شاید هم همهٔ رمان‌نویس‌ها، اولش می‌خواسته‌اند شعر بگویند، اما وقتی نتوانسته‌اند، شانس‌شان را با داستان کوتاه که پس از شعر طرفداران زیادی دارد، امتحان کرده‌اند و وقتی از نوشتن آن هم عاجز شده‌اند، رو به نوشتن رمان آورده‌اند.

■ آیا اساساً فرمول و قاعده‌ای وجود دارد تا به کاربست و رمان‌نویس خوبی شد؟
ـ نودونه درصد ذوق و استعداد، نودونه درصد انضباط و نودونه درصد کار و کوشش. رمان‌نویس هیچ وقت نباید از کارش راضی باشد. اگر آدم فقط در حد توانش خوب باشد که هنری نکرده. همیشه رویا و هدفت باید بالاتر و والاتر از آن‌چه می‌دانی در توانت هست، باشد. جوش نزن تا فقط از معاصرت یا گذشته‌ات بهتر باشی، سعی کن از خودت بهتر باشی. هنرمند موجودی است که ارواح او را هدایت می‌کنند. البته او نمی‌داند که چرا آن‌ها او را انتخاب کرده‌اند و معمولاً هم آن‌قدر سرش گرم کارش هست که نمی‌پرسد چرا… هنرمند رویایی در سر دارد و این رویا او را عذاب می‌دهد و تا وقتی که نتوانسته به نحوی از شر آن خلاص بشود، لحظه‌ای آرامش ندارد. در این هنگام هنرمند همه چیزش را یعنی غرور، آبرو، امنیت، محترم بودن، شادی همه چیز را، از یاد می‌برد؛ تا این که اثرش را بنویسد.

■ آیا فقدان امنیت، آبرو، شادی، و غیره تأثیری مهم بر خلاقیت هنرمند نمی‌گذارد؟
ـ این‌ها مهم است، فقط برای آرامش و رضایت خود او، اما هنر در پی آرامش و رضایت نیست.

■ پس بهترین محیط برای نویسنده، چه نوع محیطی است؟
ـ هنر در پی و پای‌بند محیط خاصی هم نیست. مهم نیست که نویسنده در کدام محیط است… به نظر من محیط مناسب برای هنرمند محیطی است که در آن بتواند کار کند… بنابراین نویسنده به محیطی احتیاج دارد که آرامش، تنهایی و خوشی او را منتها نه به قیمت گزاف، تأمین کند. محیط نامناسب فقط فشار خون نویسنده را بالا می‌برد. به علاوه، در چنین محیطی نویسنده بیش‌تر عمرش را با افسردگی، دلزدگی و عصبانیت می‌گذراند. تجربهٔ خود من نشان می‌دهد که ابزار مورد احتیاج حرفهٔ من، فقط کاغذ و توتون و کمی نوشیدنی بوده.

■ آیا نویسنده نباید از نظر اقتصادی تأمین باشد؟
ـ نه، نویسنده به تضمین مالی احتیاج ندارد. نویسنده فقط یک قلم می‌خواهد و چند تا ورق، همین. من هیچ‌وقت نشده که فکر کنم نویسنده در صورت گرفتن مبلغی به عنوان پیشکش، خوب خواهد نوشت. نویسنده خوب هیچ‌وقت از مؤسسات خیریه درخواست پول نمی‌کند. او شدیداً سرگرم نوشتن است. ولی البته اگر نویسنده مجرب و ممتازی نباشد، خودش را با گفتن این‌که وقت ندارد تا بنویسد و یا زندگیش تأمین نیست، گول می‌زند. چون حتی مهترها هم می‌توانند هنرمندهای خوبی باشند. درواقع مردم می‌ترسند بفهمند تا چه حد تاب تحمل فقر و مشقت را دارند. آن‌ها از فهم این که تا چه حد پرطاقتند وحشت دارند. هیچ‌چیز نمی‌تواند نویسنده خوب را از پای درآورد. تنها چیزی که می‌تواند وضعیت هنرمند را دگرگون کند، مرگ است. نویسنده‌های خوب حتی وقت ندارند که به شهرت و مال اندوزی فکر کنند. شهرت مؤنث است. مثل زن است. اگر جلویش تعظیم کنی، زیر پا لگدت می‌کند. بنابراین بهترین راه برخورد با آن این است که پشت دستت را نشانش بدهی؛ آن‌وقت احتمالاً کلفتیت را می‌کند و خاکسار آستانت می‌شود.

■ آیا کار سینما و فیلم‌نامه‌نویسی، به کار نویسندگی‌تان لطمه نمی‌زند؟
ـ اگر کسی نویسندهٔ درجه یک باشد، هیچ‌چیز به کار نویسندگی‌اش لطمه نمی‌زند. ولی اگر نویسندهٔ ممتازی نباشد، هیچ‌چیز نمی‌تواند زیاد بهش کمک کند. درضمن اگر نویسندهٔ چیره‌دستی نباشد، هیچ مشکلی ندارد؛ چون قبلاً روحش را درمقابل [خوش‌گذرانی کنار] استخرها فروخته.

■ آیا دوست دارید یک فیلم دیگر هم بسازید؟
ـ بله. دوست دارم یکی از کارهای «جورج اورول»، یعنی رمان «هزار و نهصد و هشتاد و چهار» را تبدیل به فیلم کنم. برای آخرش فکری کرده‌ام که نظریه‌ای را که دائم می‌خواهم طرحش کنم، ثابت می‌کند؛ یعنی این که بشر صرفاً به دلیل علاقه‌اش به آزادی، فناناپذیر است.

■ چطوری در کار سینما به بهترین نتیجه می‌رسید؟
ـ کار سینمایی من که به نظر خودم بهترین روش کارکردن هم هست، به این صورت انجام می‌شود که بازیگرها و نویسنده، فیلم‌نامه را کنار می‌گذارند و قبل از این که کلید دوربین را بزنند، صحنه را با تمرینی جدی و واقعی خلق می‌کنند. البته اگر من با آن سادگی و صداقتی که دربرابر سینما و خودم احساس می‌کنم، کار سینما را جدی نمی‌گرفتم، و یا فکر می‌کردم که قادر نیستم جدی بگیرم، هرگز به سینما رو نمی‌آوردم. ولی الان فکر می‌کنم که هرگز فیلم‌نامه‌نویس خوبی نخواهم شد، بنابراین آن‌قدر که کار نویسندگی برایم فوریت و ضرورت دارد، کار سینما ندارد.

■ می‌شود لطفاً در مورد آن حکایت و تجربه‌ای که در هالیوود داشتید، قدری صحبت کنید؟
ـ آن موقع که تازه قراردادم را درمورد کاری به اتمام رسانده بودم و می‌خواستم برگردم به شهرم. کارگردانی که من باهاش کار می‌کردم، درآمد که:«اگر دوست داشتی باز با ما کار کنی، به من اطلاع بده تا با استودیو در مورد قرارداد جدید صحبت کنم.» از او تشکر کردم و برگشتم به شهرم . تقریباً شش ماه بعد، به دوست کارگردانم تلگراف زدم که می‌خواهم دوباره با آن‌ها کار کنم. کمی بعد از جانب نماینده‌ام در هالیوود، نامه‌ای به دستم رسید که همراهش چکی بود، یعنی دستمزد یک هفتهٔ من! تعجب کردم. چون انتظار داشتم قبل از هر چیز، اول نامهٔ رسمی از طرف استودیو به دستم برسد یا احضاریه و قراردادی. پیش خودم فکر کردم که حتماً در فرستادن قرارداد، تأخیری پیش آمده و یا با پست بعدی خواهد رسید. ولی یک هفته بعد عوض قرارداد، نامه‌ای از نماینده‌ام به دستم رسید که چکی دیگر همراهش بود. این قضیه از نوامبر سال ۱۹۳۲ شروع شد و تا مه ۱۹۳۳ ادامه داشت. بعد از آن بود که یک تلگراف از استودیو به دستم رسید که می‌گفت:« ویلیام فاکنر، آکسفورد: کجایید؟ استودیو متروگلدین مایر.» برداشتم و تلگرافی نوشتم به این شکل:« استودیو متروگلدین مایر، کلورسیتی، کالیفرنیا، ویلیام فاکنر.» اما متصدی تلگراف که خانم جوانی بود گفت:«آقای فاکنر پیامتان کجاست؟» گفتم:«ایناها، این‌جاست.» گفت:«قوانین ما می‌گوید که تلگراف بدون پیام، نباید مخابره بشود. باید یک چیزی بنویسد.» این بودکه به کمک آن خانم نمونه‌های تلگراف‌ها را دیدیم و یکی از آن پیام‌های شادباش آماده -البته یادم نیست کدام- را انتخاب کردیم و تلگراف کردیم. بعد، از آن استودیو و از راه‌دور، تلفنی به من شد. گفتند که با اولین هواپیما پرواز کنم به «نیواورلئان» و خودم را به آقای «براونینگ» نامی که کارگردان است، معرفی کنم. البته من می‌توانستم همان روز از «آکسفورد» قطار بگیرم و هشت ساعت بعد در نیواورلئان باشم، اما حرف آن‌ها را گوش کردم و رفتم «همفیس». چون هر چند وقت، یک هواپیما از آن‌جا می‌رفت به «نیواورلئان». سه روز بعد با هواپیما رفتم نیواورلئان.
ساعت شش بعد از ظهر بود که به هتل اقامتگاه آقای «براونینگ» رسیدیم و خودم را به او معرفی کردم. آقای «براونینگ» گفت که شب خوب بخوابم تا فردا صبح زود آماده باشم برای کار. از او پرسیدم که داستان فیلم کجاست؟ گفت:«آهان، بله، برو به اتاق فلان و بهمان. آن‌جا یک فیلم‌نامه‌نویس (کانتینیوتی رایتر) هست. او بهت می‌گوید که داستان فیلم چیست.»
رفتم به آن اتاق. فیلم‌نامه‌نویس، تنها آن‌جا نشسته بود. خودم را بهش معرفی کردم و بعد پرسیدم داستان فیلم چیست؟ گفت:«وقتی گفت‌وگوی‌های فیلم را نوشتی داستان را بهت می‌گویم.» برگشتم به اتاق «براونینگ» و قضیه را برایش گفتم. گفت:«برو بهش این‌جوری و آن‌جوری بگو.» بعد گفت:«مهم نیست. بگیر خوب بخواب تا صبح، زود دست به کار شوی.»
صبح روز بعد، همه غیر از آن فیلم‌نامه‌نویس، با یک قایق بزرگ شیک و کرایه‌ای راه افتادیم طرف جزیرهٔ «گراندآیل»، که دویست کیلومتری آن‌طرف‌تر بود و قرار بود فیلم‌برداری آن‌جا آغاز بشود. موقعی که رسیدیم، وقت بود که ناهار بخوریم و کارهایمان را انجام بدهیم و شب نشده، دوباره برگردیم به «نیواورلئان».
سه هفته کارمان همین بود. گاه‌گاهی من بی‌تابی می‌کردم و می‌خواستم سر از داستان فیلم دربیاورم، ولی «براونینگ» دائم می‌گفت:«نگران نباش. شب زود بخواب تا فردا صبح، زود کارمان را شروع کنیم.»
یک روز غروب که از آن جزیره برگشته بودیم، تازه پایم را توی اتاقم گذاشته بودم که تلفن زنگ زد. «براونینگ» بود. گفت فوری بروم اتاقش. رفتم. تلگرافی به دستش رسیده بود که می‌گفت:«فاکنر اخراج است. استودیو متروگلدین مایر.» ولی «براونینگ» گفت:«غصه نخور. همین الان به فلانی و بهمانی تلفن می‌زنم و نه تنها مجبورش می‌کنم که دوباره برت گرداند سرکار و حقوقت را بدهد، بلکه کتباً هم ازت معذرت بخواهد.» در همین موقع کسی دق‌الباب کرد. امربر هتل بود، با یک تلگراف. که این یکی می‌گفت:«براونینگ اخراج است. استودیو متروگلدین مایر.» این شد که برگشتم به شهرم. انگار «براونینگ» هم زد و رفت جایی. ولی فکر کنم که آن فیلم‌نامه‌نویس هنوز هم در اتاقی نشسته و چک حاوی مواجب یک هفته‌اش را سفت گرفته توی چنگش. البته آن فیلم هرگز ساخته نشد. اما آن‌ها دهکده‌ای میگو مانند ساختند؛ یعنی سکو یا سطح صاف و بزرگی با ستون هایی درآب، و کپرها و آلونک‌هایی رویش؛ چیزی شبیه اسکله. البته استودیو متروگلدین مایر می‌توانست چند جین از آن‌ها را خیلی ارزان بخرد. چون هر کدام از آن‌ها فقط چهل پنجاه دلار برایش خرج برمی‌داشت. اما آن‌ها می‌خواستند خودشان یکیش را بسازند؛ یعنی تقلبیش را. و چیزی که آن‌ها ساختند سکویی بود با دیواری برروی آن، که وقتی از این طرف در آن را باز می‌کردی و داخل می‌شدی، از آن طرف یک راست فرو می‌رفتی توی آب اقیانوس. من مطمئنم که روزی که آن‌ها، آن را ساختند، یعنی همان روز اول، یک ماهیگیر «کیجنی» با همان کرجیش که از تنهٔ درخت ساخته شده، پاروزنان آمده آن‌جا و تمام روز را زیر آفتاب سوزان، توی قایق نشسته و این بنای عجیبی را که هم‌وطنانش می‌ساختند ، یعنی همان سکو و اسکلهٔ تقلبی را تماشا می‌کرده. روز بعد هم دوباره با تمام خانواده‌اش، یعنی زنش که بچه‌ای بغلش بوده و بروبچه‌های دیگر و مادرزنش، با همان کرجی آمده‌اند و همگی تمام روز را توی قایق و زیر هرم آفتاب گرفته‌اند  نشسته‌اند و کارهای احمقانه و بی‌سروته آن‌ها را تماشا کرده‌اند. دو سال بعد وقتی در نیواورلئان بودم، شنیدم که کینجنی‌ها هنوز هم از راه‌های دور راه می‌افتند و به تماشای آن اسکلهٔ قلابی می‌آیند؛ اسکله‌ای که یک وقتی سفید پوست‌ها ریختند آن‌جا و با عجله آن را ساختند و بعد ولش کردند و رفتند.

■ گفتید که نویسنده وقتی می‌خواهد برای سینما بنویسد، باید به نحوی با آن کنار بیاید. حالا وقتی می‌خواهد مستقلاً بنویسد چی؟ آیا نویسنده در برابر خوانندگانش پایبند چیزی هست و چیزی را تعهد می‌کند؟
ـ نویسنده متعهد و ملزم است که کارش را به بهترین وجه انجام بدهد. ولی در مورد بقیه چیزها، مختار است که هرطور دلش خواست عمل کند. خود من آن قدرسرگرم نوشتن‌ام که اصلاً توجی به مردم ندارم. حتی وقت ندارم که بفهمم چه کسی آثارم را می‌خواند. ضمناً برایم اهمیتی هم ندارد که نظر «فلان کس» راجع به آثارم یا آثار دیگران چی است. من فقط به یک چیز پایبندم، و آن این است که کارهایم با معیارم بخواند و این موقعی است که با خواندنش احساسی بهم دست بدهد که با خواندن کتاب «وسوسهٔ سن آنتوان» [اثر«فلوبر»] و «کتب عهد عتیق» حس می‌کنم. با خواندن این آثار احساس فرح می‌کنم؛ درست همان‌طور که از دیدن یک پرنده احساس شادی می‌کنم. اگر می‌شد که روحم پس از مرگ در موجود دیگری حلول کند و به دنیا برگردد، دوست می‌داشتم که به شکل سنقر [پرنده‌ای خوش خط و خال از تیرهٔ بازها] به دنیا برگردم. هیچ‌چیز و هیچ‌کس از این پرنده بدش نمی‌آید؛ بهش رشک نمی‌برد؛ نمی‌خواهدش و بهش احتیاج ندارد. هیچ‌چیز و هیچ‌کس اذیتش نمی‌کند و هیچ خطری تهدیدش نمی‌کند. به‌علاوه، می‌تواند هر چیزی که خواست بخورد.

■ برای رسیدن به معیار مورد نظرتان از چه تکنیکی استفاده می‌کنید؟
ـ بگذار اگر نویسندگان ما به فن و تکنیک نویسندگی علاقه دارند، هم‌چنان به جراحی و چیدن این بنا ادامه دهند. چرا که در کار نویسندگی هیچ شیوهٔ مکانیکی و لایتغیری وجود ندارد. در این‌جا راه میان‌بری نیست. اگر نویسندگان جوان‌ ما در کارشان از قاعده و نظریهٔ خاصی پیروی کنند، حماقت کرده‌اند. از اشتباهاتت درس بگیر. مردم فقط از طریق خطاهاشان چیز یاد می‌گیرند. هنرمند خوب هیچ‌کس را شایسته نمی‌داند تا ازش اندرز بگیرد. او بی‌نهایت مغرور است. مهم نیست که تا چه حد پیش‌کسوت‌ها را تحسین می‌کند، مهم این است که همواره، درصدد است تا از آن‌ها جلو بیفتد و مغلوبشان کند.

■ پس با این حساب، آیا شما قدر و منزلتی برای تکنیک قائل نیستید؟
ـ به هیچ‌وجه چنین نیست. گاهی تکنیک پا پیش می‌گذارد و قبل از این که نویسنده آن‌طور که مایل است کار را به دست بگیرد، رویایش را زیر فرمان می‌گیرد. تکنیک نمایانگر مهارت و هنرنمایی نویسنده (تورد فورس) است و اثری که این موضوع را به نمایش می‌گذارد و کامل است، چیزی نیست غیر از چیدن متناسب خشت‌های این بنا پهلوی هم؛ چرا که نویسنده احتمالاً قبل از این که حتی اولین کلمه را بنویسد، تک تک کلماتش را از اول تا آخر می‌شناسد. این مسئله موقع نوشتن رمان «دراز می کشم تا بمیرم» (گوربه‌گور) ، برای خود من هم پیش‌آمد. نوشتن این رمان کار آسانی نبود. گو این‌که باید گفت که هیچ اثر صادق و درستی آسان به وجود نمی‌آید. البته از این نظر که همهٔ مصالحش دم دست بود، کار ساده‌ای بود. نوشتنش شش هفته‌ای وقتم را گرفت؛ وقت‌های بی‌کاری که پس از دوازده ساعت کار یدی [در شیفت شب] برایم باقی می‌ماند. فقط گروهی از مردم را در ذهن مجسم کردم و آن‌ها را دربرابر مصایب طبیعی و عامی چون آتش‌سوزی و سیل قرار دادم و بعد با کمک محرک‌های طبیعی آن‌ها، جهت حرکتشان را مشخص کردم. البته از یک نظر وقتی شیوه‌های تکنیکی و فنی درکار دخالت نمی‌کنند، کار نوشتن آسان‌تر هم می‌شود، چون مثلاً در آثار خود من همیشه شخصیت‌ها در جایی از کتاب قیام می‌کنند و خودشان کار را برعهده می‌گیرند و کتاب را فی‌المثل در صفحهٔ ۲۷۰ آن، به پایان می‌برند. گو این‌که نمی‌دانم که اگر مثلا کتاب را درصفحهٔ ۲۷۴ تمام می‌کردم، چه وضعی پیش می‌آمد. نویسنده باید دارای آن قوهٔ قضاوت عینی درمورد اثرش باشد. علاوه بر این، باید دارای آن‌ قوهٔ قضاوت عینی درمورد اثرش باشد. علاوه بر این، باید آن‌قدر صداقت و شجاعت داشته باشد تا خودش را در مورد اثرش گول نزند. فی‌المثل از آن‌جا که هیچ‌کدام از آثار خود من کاملاً با معیارهایم نمی‌خوانند، من اثرم را با آن اثری محک می‌زنم که بیش از همه مرا رنج و عذاب داده؛ درست مثل مادری که بچهٔ دزد و جانیش را بیش‌تر از پسر خوبش دوست دارد.

■ مقصودتان کدام اثر است؟
ـ منظورم «خشم و هیاهو» است. چون من این رمان را پنج بار و آن هم در دفعاتی که بینشان فاصله بود، نوشتم، و هربار سعی کردم تا داستانش رابه طور کامل بازگو کنم و خودم را از شر رویایی که دائم عذابم می‌داد، خلاص کنم؛ تا این که بالاخره موفق شدم. این رمان داستان غم‌انگیز فنا شدن دو زن یعنی «کدی» و دخترش [«کونتین»] است. «دیلسی» [دررمان «خشم و هیاهو»] یکی از شخصیت‌های مورد علاقهٔ من است؛ چون زنی است شجاع، جسور، باوقا ، سخاوت‌مند و بالاخره درست‌کار. او شجاع‌تر، درست‌کارتر و سخاوت‌مندتر از من است.

■ چه طوری شروع به نوشتن رمان «خشم و هیاهو» کردید؟
ـ نوشتن این رمان را با یک تصویر ذهنی شروع کردم. البته آن‌موقع نمی‌دانستم که داستان سمبلیک است. این تصویر ذهنی، تصویر دختری بود که پشت شلوارش گلی بود و از بالای درخت گلابی از پنجره‌ای، مراسم تشییع جنازهٔ مادربزرگش را می‌دید و هرچه را که در آن اتاق می‌گذشت برای برادرهایش که پای درخت بودند شرح می‌داد. وقتی شروع به نوشتن داستان کردم و همه بچه‌ها را معرفی کردم و گفتم که دارند چه کار می‌کنند و چه طور شلوار آن دختر گلی شده، تازه فهمیدم که غیر ممکن است که همهٔ آن‌چه را که می‌خواهم بگویم، در قالب داستانی کوتاه بریزم و داستان باید تبدیل به رمان شود. و بعد آن موقع بود که متوجه نمادین بودن «شلوار گلی» آن دختر شدم و آن تصویر ذهنی جایش را به دختر بی‌پدر و بی‌مادری داد که دارد از ناودانی پایین می‌آید تا از تنها سرپناه و خانه‌ای که در آن مهر و محبت از او دریغ شده و نیز درک و بصیرتی به او داده نشده، بگریزد.
آن‌‌موقع داستان را از دید بچه‌ای خل‌وضع [«بنجی»] نوشته بودم. البته نمی‌دانستم چرا، ولی احساس می‌کردم که اگر داستان از زبان بچهٔ ابلهی بازگو بشود، تأثیرش بیش‌تر از داستانی است که از دید آدم معقولی بیان می‌شود. اما دیدم که انگار داستان را خوب ننوشته‌ام. این بود که دوباره شروع به نوشتن همان داستان منتها این بار از دید یکی دیگر از برادران آن دختر [«کونتین»]، کردم؛ اما باز هم داستان آن‌طور که می‌خواستم از کار درنیامد. برای بار سوم شروع به نوشتن داستان کردم و این دفعه از دید برادری دیگر [«جیسن»]؛ ولی باز هم بیان نشد. این بار سعی کردم که این چند داستان را باهم تلفیق کنم و با روایت خودم، به نحوی شکاف‌هایشان را پر کنم. اما باز هم کتاب کامل نشده بود. پانزده سال بعد که کتاب به‌طور کامل منتشر شد، ضمیمه‌ای هم به آن اضافه کرده بودم و این درواقع آخرین تلاشم بود که داستان را آن‌طور که باید، بازگو کنم و از صفحهٔ ذهنم بزدایم تا از این رهگذر اندکی آرامش بیابم. و این کتابی است که بیش از هر چیز دیگر، دلم برایش می‌سوزد؛ نمی‌توانم تنهایش بگذارم و می‌دانم که هرگز نخواهم توانست داستانش را به درستی بیان کنم. گو این‌که بسیار سعی کردم و دوست دارم باز هم بکنم، اما می‌دانم که احتمالاً این بار هم شکست خواهم خورد.

■ شما رمانتان را درقالبی تمثیلی ریخته‌اید، همان‌طور که در رمان «افسانه» از تمثیلی مسیحی استفاده کرده‌اید. آیا سودی هنری از این کار برده‌اید؟
ـ سودی را که من از تمثیل برده‌ام، همان سودی است که نجار ساختمان در استفاده از چهار ضلع می برد تا خانه‌ای مربعی شکل بسازد. از تمثیل نیز دررمان «افسانه» بسیار به‌جا و درست استفاده شده است؛ درست همان‌طور که از چهارگوش‌ها در خانه‌ای مربعی شکل استفاده می‌شود.

■ آیا این سخن به این معنا است که هنرمند درست مثل نجاری که چکشش را از کسی قرض می‌گیرد، حق دارد از مسیحیت نیز صرفاً به عنوان یکی دیگر از ابزارهای کارش استفاده کند؟
ـ نجار صحبت ما، هیچ‌وقت بدون آن چکش نیست. و اگر در معنای کلمهٔ مسیحیت، با هم اتفاق نظر داشته باشیم، باید بگویم که هیچ کس بدون مسیحیت زندگی نمی‌کند. مسیحیت نظام رفتار و کردار هر فرد است و هر فرد به وسیلهٔ آن سعی می‌کند بهتر از آن‌چه طبعش می‌پسندد، باشد. البته این در صورتی است که این فرد از طبع و خوی خودش پیروی کند. چه سمبل مسیحیت هلال باشد و چه صلیب، این سمبل دائما وظایف انسان را دربین نوع بشر به او گوشزد می‌کند. تمثیل‌های مختلف مسیحیت، به مثابهٔ میزان‌هایی است که بشر همواره خودش را درپرتو آن محک می‌زند و می‌فهمد که چگونه آدمی است. البته مسیحیت نمی‌تواند دقیقاً مثل کتاب‌های ریاضیات مدارس که حساب و هندسه یاد بشر می‌دهند، خوب بودن را به بشر یاد بدهد، اما به وسیلهٔ ارائهٔ نمونهٔ بی‌مانند رنج و ایثار و نیز با دادن وعده‌های امیدبخش، به او نشان می‌دهد که چه طور خودش را کشف کند و قوانین و معیارهای اخلاقی خودش را در حدود استطاعت و اشتیاقش رشد و توسعه بدهد. نویسنده‌ها همواره از این منبع سرشار یعنی از این تمثیل‌های «خودآگاهی بخش» اخلاقی، استفاده کرده‌اند و می‌کنند؛ چرا که این تمثیل‌ها نظیر ندارند. مثلاً «موبی دیک» [یا «نهنگ سفید» اثر «هرمان ملویل»] تثلیثی از وجدان اخلاقی انسان را به نمایش می‌گذارد: یعنی آن‌کس که هیچ چیز نمی‌داند، آن کس که می‌داند ولی اهمیتی نمی‌دهد و بالاخره آن کس که می‌داند و اهمیت می‌دهد. من در رمان «افسانه» نیز از همین تثلیث استفاه کرده‌ام. در آن‌جا افسر خلبان جوانی وجود دارد که می‌گوید:«وحشتناک است، حتی اگر به قیمت جانم هم تمام بشود، قبول نمی‌کنم»؛ و ژنرال سررشته داری فرانسوی پیر، که می‌گوید:«وحشتناک است، ولی می‌توانیم با گریه کردن تحملش کنیم». وبالاخره افسر گردان، که می‌گوید:«وحشتناک است، ولی یک کاریش می‌کنیم».

■ نوشته‌های شما تا چه حد مبتنی بر تجربه‌های شخصیتان است؟
ـ نمی‌توانم بگویم. هیچ‌وقت ننشستم محاسبه کنم، چون که حدش مهم نیست. نویسنده به سه چیز احتیاج دارد: تجربه، مشاهده و تخیل. دوتای از این‌ها و گاهی یکی از این‌ها، می‌تواند کسری بقیه را جبران کند. داستان‌هایی که من می‌نویسم همیشه با یک اندیشه، خاطره با تصویر ذهنی شروع می‌شود. درواقع قصه نوشتن هم چیزی جز خوب پروراندن و درست استفاده کردن از همین‌ها نیست. یعنی توضیح و تشریح این که چرا آن وضعیت پیش آمد و یا چه چیزی باعث شد که آن اتفاق هم چنان کش بیاید. هر نویسنده‌ای سعی می‌کند که اشخاصی ملموس و باورکردنی خلق کند و بعد آن‌ها را در اوضاع و شرایطی قابل قبول قرار بدهد، به نحوی که روی خواننده تأثیر بگذارد و یا درحقیقت تا آن‌جا که در توان نویسنده هست، بیش‌ترین تأثیر را بگذارد. بدیهی است که یکی از ابزارهایی را که او باید از آن استفاده کند، محیطی است که او آن را می‌شناسد. البته باید بگویم که ساده‌ترین وسیلهٔ بیانی موسیقی است، چون بشر از همه زودتر آن را تجربه کرده و از نظر تاریخی هم قدمتش بیش‌تر است. اما از آن‌جا که استعداد من در استفاده از کلمات است، باید بکوشم که با ناشیگری، آن‌چه را که موسیقی اصیل به مراتب بهتر از عهده بیانش برآمده، با کلمات بیان کنم. بدین معنا که موسیقی هر چیزی را بهتر و ساده‌تر بیان می‌کند، اما من استفاده از کلمات را براستفاده از موسیقی ترجیح می‌دهم؛ همان‌طور که ترجیح می‌دهم بخوانم تا گوش کنم. من سکوت را برصدا ترجیح می‌دهم، چرا که صورت خیالی را که کلمات به‌وجود می‌آورند، در سکوت ایجاد می‌شود. به بیان دیگر، موسیقی و صدای رعد آسای نثر، درسکوت تحقق پیدا می‌کند.

■ بعضی از مردم می‌گویند که با وجود این‌که گاهی دو یا حتی سه بار نوشته‌های شما را خوانده‌اند، چیزی نفهمیده‌اند. برای آن‌ها چه توصیه‌ای دارید؟
ـ چهاربار بخوانند.

■ گفتید که نویسنده به تجربه، مشاهده و تخیل احتیاج دارد. آیا نویسنده به الهام هم احتیاج دارد؟
ـ راجع به الهام من چیزی نمی‌دانم، چون اصلاً نمی‌دانم چه هست. البته چیزهایی راجع بهش شنیده‌ام، اما تا حالا هیچ‌وقت باهاش مواجه نشده‌ام.

■ می‌گویند خشونت بر روح شما تسلط دارد؟
ـ این حرف مثل این است که بگویید چکش بر روح و روان نجار تسلط دارد. خشونت فقط یکی از ابزارهای نجار است. نجار هم مثل نویسنده نمی‌تواند فقط با یکی از ابزارهایش چیزی بسازد.

■ ممکن است لطفاً بگوید که چه‌طور نویسنده شدید؟
ـ آن‌وقت‌ها در «نیواورلئان» زنگی می‌کردم و برای این که گه‌گاهی کمی پول درآورم، هرکاری می‌کردم. درهمان‌جا با «شروود اندرسن» آشنا شدم. من و او بعدازظهرها در اطراف شهر گشت می‌زدیم و با مردم صحبت می‌کردیم. غروب‌ها هم دوباره هم‌دیگر را می‌دیدیم و می‌نشستیم به گفت‌وگو. البته هیچ‌وقت صبح‌ها او را نمی‌دیدم. «اندرسن» صبح‌ها از مردم کناره می‌گرفت و کار می‌کرد. روز بعد باز کارمان همین بود. همان‌موقع بود که به خودم گفتم که اگر زندگی نویسنده‌ها این طوری است، من هم بهتر است نویسنده شوم. این بود که شروع کردم به نوشتن اولین کتابم [رمان «پاداش سرباز»]. یک‌کم که گذشت دیدم که نویسندگی کار لذت‌بخش و مطبوعی است. بعد سه هفته گذشت و یادم رفت به «اندرسن» سر بزنم؛ تا این که خودش آمد پیش من. و این اولین باری بود که او می‌آمد تا مرا ببیند. گفت:«خدای من!» و رفت. کتاب را تمام کرده بودم که یک روز خانم «اندرسن» را در خیابان دیدم. پرسید:«کتابت در چه حال است؟» گفتم:«تمامش کردم.» گفت:«شروود می‌خواهد معامله‌ای باهات بکند. گفته که اگر فاکنر قبول کند که دست نوشته‌هایش را نخوانم، نوشته‌اش را می‌دهم به ناشرم تا چاپش کند.» گفتم:«قبول.» و به این ترتیب شدیم نویسنده.

■ آن‌وقت‌ها چه کارهایی می‌کردید تا به قول خودتان گه‌گاهی کمی پول درآورید؟
ـ هرچه پیش می‌آمد. هرکاری که بود می‌کردم: قایقرانی، نقاشی ساختمان، خلبانی؛ ولی سر هر کار زیاد دوام نمی‌آوردم. چون آن‌موقع هزینهٔ زندگی در «نیواورلئان» پایین بود. و من فقط جایی برای خواب می‌خواستم و مختصر غذایی و توتونی و احیاناً کمی نوشیدنیی. برای آدمی مثل من هم کار زیاد بود. دو سه روزی کار می‌کردم و پولی به جیب می‌زدم و تا آخر ماه را با همان می‌گذراندم. من ذاتاً آدمی هستم سیار و خانه‌به‌دوش. زیاد هم محتاج پول نیستم تا برایش سگ‌دو بزنم. به نظرم هم می‌رسد که این همه کاری که بشر در سراسر جهان برای خودش درست کرده، مایهٔ ننگ است. غم‌انگیزترین چیزها این است که آدم چاره‌ای نداشته باشد، الا این که علی‌الدوام روزی هشت ساعت کار کند. شما نمی‌توانید هر روز هشت ساعت بخورید، یا هر روز هشت ساعت بنوشید، یا هر روز هشت ساعت، از زندگی لذت ببرید… تنها کاری که می‌توانید بکنید این است که هر روز هشت ساعت کار کنید… و به همین دلیل است که بشر، هم خودش و هم دیگران را به این بدبختی و فلاکت انداخته.

■ شما حتماً خودتان را مدیون «شروود اندرسن» می‌دانید. ولی نظرتان راجع به «شروود اندرسون» نویسنده، چیست؟
ـ او پدر نسل نویسندگان هم‌دورهٔ من و بنیان‌گذار راه و رسمی است که نویسندگان پس از ما ادامه خواهند داد. ولی باید بگویم که در مورد او ما هنوز حق مطلب را ادا نکرده‌ایم. اما «درایزد» برادر بزرگ‌تر اوست و بالاخره «مارک‌ تواین» پدر هردوی آن هاست.

■ نظرتان راجع به نویسندگان اروپایی آن دوره چیست؟
ـ دو نویسندهٔ بزرگ آن دوره «مان» و«جویس» بودند. و شما باید با اخلاص و ایمان کتاب «اولیس» جویس را به دست بگیرید. درست همان‌طور که مبلغ تعمیددهندهٔ بی‌سواد ولی مؤمن مسیحی با «کتب عهد عتیق» برخورد می‌کند.

■ آیا آثار نویسندگان معاصر را هم می‌خوانید؟
ـ نه، کتاب‌هایی را که من می‌خوانم همان‌هایی است که از دوران جوانی می‌شناخته‌ام و به آن‌ها عشق می‌ورزیده‌ام و هنوز هم همان‌طور که شما به رفقای قدیمی‌تان سر می‌زنید، دائماً فقط به همان‌ها مراجعه می‌کنم. کتاب‌هایی را که من می‌خوانم این‌ها است:«کتب عهد عتیق»، آثار «دیکنز»، «کانراد»، «دن کیشوت» سروانتس ( که من سالی یک بار همان‌طور که بعضی‌ها انجیل می‌خوانند، این کتاب را می‌خوانم)، آثار «فلوبر»، «بالزاک» ( که جهان بی‌عیب و نقصی خلق کرده که متعلق به خودش است و این همچون سیلان خونی است که در رگ‌های بیست کتابش جاری است)، «داستایوسکی»، «تولستوی» و «شکسپیر». گه‌گاهی هم آثار «ملویل». و از میان شعرا ، آثار «مارلو»، «کمپیئن»، «جانسن»، «هریک»، «دان»، «کیتس» و «شلی» را می‌خوانم. و بالاخره هنوز هم اشعار «هاوسمن» را می‌خوانم. آثاری را که نام بردم اغلب می‌خوانم، البته نه این که از اول تا آخر بخوانم، بلکه صحنه‌ای را انتخاب کرده، می‌خوانم؛ یا این که هنگام خواندن فقط مطالبی را می‌خوانم که دربارهٔ یکی از شخصیت‌ها است. این طرز خواندن، درست مثل این است که شما دوستی را ببینید و چند دقیقه‌ای با او صحبت کنید.

■ نظرتان راجع به آیندهٔ رمان چیست؟
ـ فکر می‌کنم تا وقتی که مردم رمان می‌خوانند، کسانی هم هستند که رمان بنویسند و برعکس؛ مگر این که مجلات مصور و فکاهی‌های مصور روزنامه‌ها کاری کنند که دیگر مردم نتوانند چیزی بخوانند. در واقع هم ادبیات الان عقب‌گرد کرده و دارد بر می‌گردد به عهد انسان‌های غارنشین و خط تصویری آن دوران.

■ وظیفهٔ منتقد چیست؟
ـ هنرمند فرصت گوش کردن به منتقد را ندارد. نقدها را معمولاً کسانی می‌خوانند که می‌خواهند نویسنده بشوند، ولی آن‌هایی که می‌نویسند یعنی نویسنده‌اند، وقت خواندن مطالب منتقدها را ندارند. نقاد برای هنرمند نمی‌نویسد. مقام هنرمند بالاتر از نقاد است، چون هنرمند با نوشته‌هایش بر نقاد تأثیر می‌گذارد و او را هدایت می‌کند؛ اما آن‌چه منتقد می‌نویسد بر همه تأثیرمی‌گذارد الا هنرمند.

■ بنابراین شما لزومی نمی‌بینید که راجع به اثرتان با کسی صحبت کنید؟
ـ نه، چون سرم گرم نوشتن آن است. اثر من باید مرا سر ذوق و کیف بیاورد؛ و تا وقتی که این طور است، لزومی ندارد راجع به آن با کسی بحث کنم. ولی در صورتی که نتواند مرا بر سر ذوق و شوق بیاورد، مطمئناً بحث و گفت‌وگو بر سر آن هم، آن را بهتر از آن چه هست نمی‌کند. چون تنها چیزی که می‌تواند اثر را بهتر کند، این است که وقت بیش‌تری صرفش بشود. من ادیب نیستم، نویسنده‌ام؛ خوشم نمی‌آید راجع به کارم دائم با این و آن بحث کنم.

■ بین رمان‌های «پاداش سرباز» و «سارتوریس» چه اتفاقی افتاد، منظورم این است که چه چیزی باعث شد تا سرزمین [خیالی] «یوکناپاتافا» را خلق کنید و داستانش را بنویسید؟
ـ وقتی رمان «پاداش سرباز» را می‌نوشتم، پی بردم که نوشتن کاری لذت‌بخش و مطبوع است. ولی بعدش فهمیدم که این کافی نیست که هر کتاب و داستانی فقط نقشه خاص خودش را داشته باشد، بلکه کل یا مجموع آثار هنرمند هم باید طرح و نقشه‌ای داشته باشد. رمان‌های «پاداش سرباز» و «پشه‌ها» را به خاطر این که چیزی نوشته باشم، نوشتم؛ چون نوشتن برایم نوعی سرگرمی بود. وقتی شروع به نوشتم رمان «سارتوریس» کردم، دریافتم که تمبر پستی کوچک زادگاه و موطن خودم، ارزش آن را دارد تا درباره‌اش بنویسم؛ و باز فهمیدم که عمری نخواهم کرد که تلفش کنم. به علاوه پی بردم که با تبدیل چیزی واقعی به خیالی، به واقعیت تعالی خواهم بخشید و دستم را در استفاده از همهٔ ذوق و استعدادم آن هم در حد کمال، باز خواهم گذاشت. این کار معدن طلای مردم دیگر را مکشوف و رو می‌کرد. بنابراین دست به کار شدم و جهان خودم را به وجود آوردم. دیگر می‌توانستم آدم‌هایم را هم‌چون خالقی نه تنها به هر مکان، بلکه به هر زمان که خواستم ببرم. موفقیتم ـــ لااقل از نظر خودم ـــ در جابه‌جا کردن شخصیت‌هایم در زمان، نظرم را مبنی بر این که زمان خاصیتی سیال و متغیر دارد ثابت می‌کند و ضمناً ثابت می‌کند که زمان غیر از این که در وجود افراد مختلف آن هم در لحظه‌ها، تعیین و تداوم پیدا کند، وجود ندارد. گذشته موجود نیست، هرچه هست حال است. اگر گذشته وجود داشت، غم و اندوهی نبود. جهانی را که من آفریده‌ام، سنگ سرطاق عالم وجود است و با وجود این که خرد و کوچک است، اگر برداشته شود، همهٔ عالم وجود فرو می‌ریزد. آخرین کتاب من «کتاب طلایی»، «کتاب رستاخیز» [کتابی که همه نوع اطلاعات را درمورد سرزمینی به خواننده بدهد] و دربارهٔ سرزمین «یوکناپاتافا» خواهد بود. آن‌گاه قلمم را خواهم شکست و دست از نوشتن خواهم کشید.